中国音乐文化·第二届广东汉乐理论研讨会论文

　　论文提纲：

　　一、 方言声调影响广东汉乐的曲调风格。

　　二、 广东汉乐的曲调风格特点。

　　　　1、曲调进行

　　　　2、板眼（节拍）与节奏

　　　　3、曲调分类

　　　　4、曲式结构

　　　　5、音阶调式、音律和特性音

　　关键词：声调、曲调风格

　　广东汉乐即广东客家汉调音乐，也称中州古曲。据说是源于古代中原地区的古乐，随着宋人南迁而流传到广东梅县、大埔等地，并与当地民间音乐相结合而形成具有独特风格的客家民间器乐，它与潮州音乐、粤乐同是广东地区具有代表性的民间乐种。

　　广东汉乐一方面承袭了宋元以来中原古乐的遗风，同时又极富浓郁的南国情调。历经数百年的流传发展和演变，逐渐形成了“典雅优美、古朴大方”的独特风格，深受当地人民的喜爱，在海外凡有华裔客家人聚居的地方均有广泛影响。

　　传统的广东汉乐历史悠久、题材广泛、内容丰富、形式多样、在不少汉乐曲目中，比较完美地保存了我国古代音乐的遗风。如《大乐》的色彩浓郁庄重肃穆，又如丝弦音乐《崖山哀》的深沉凝重悲愤哀怨，听起来宛如中州古乐余韵犹存，对于研究宋元以后及至明清时期的民间俗乐具有重要的历史价值。现已搜集整理的汉乐曲目不下数百首，这些乐曲和当地人民生活有着极为密切的联系。今年六月，国务院已正式将广东汉乐列为首批国家级非物质文化遗产代表作。为了使广东汉乐这一古老而优秀的民间乐种，得以更好地继承、弘扬和发展，本文谨就客家方言声调对广东汉乐曲调风格的影响及广东汉乐曲调风格特点作如下探讨：

　　一、方言声调影响广东汉乐的曲调风格

　　各地民间器乐的风格特点大多是受方言声调因素影响而形成一种特定的音乐形态。具体表现在两个方面：其一是器乐作品本身的曲调风格，即曲调中单体乐音的音高趋向变化和不同乐音之间连接组合形成的旋法及调式特点；其二是器乐演奏中的发音、收音、音响共鸣状态及乐音的运动形态和演奏方式等。在音乐作品中，乐音之间按照一定的思维方式、逻辑关系和语言声调的趋向变化等要求依次组织在一起，形成曲调线。其中一个基本要素，即曲调在音高趋向变化上的运动形态。这种以音高趋向变化为主体的乐音运动形态，是受方言声调的四声趋向影响和制约的。所谓声调，是指汉语单个字音的音高趋向和不同字音之间，按照高低升降的音高趋向分为“平、上、去、入”四声。唐释处忠的《元合韵谱》曾对古代四声的音高趋向变化做了比较形象的描述：“平声哀而安，上声历而举，去声清而远，入声直而促。”① 自元朝周德清编订《中原音韵》以来，以当时元大都（即现在的北京）的北方语言为根据，将平声分为阴、阳两类，废止入声转并入其它三声，改古代《广韵》的“平、上、去、入”为“阴、阳、上、去”四声，从此奠定了现代汉语的语音基础。②

　　客家方言是在古代代表隋唐音系的《广韵》（公元581——907年）至代表元明音系的《中原音韵》（公元1291——1644年）近千年的历史变革中，随着客人为避战乱在多次由中原地区向南方边陲辗转迁徙的过程中，逐渐形成一种独特的地方语言。客家方言源于古代中原地区，随着客人南迁又受到当地方言的影响而自成一体。客家方言共有六个声调，其中“平入（两声）的阴阳（调类）与古清音相当，似粤音；上去（两声）不分阴阳，似北音。”③ 因此，客家方言与北方语音按“阴、阳、上、去”分四个声调的普通话及按“平、上、去、入”共分九个声调的粤方言，既有渊源联系又有很大差别。下面按照现代语言学的五度调值标准，将客家方言与普通话及粤方言的声调变化进行对照比较，如下图所示：（根据徐世荣编著《普通话语言知识》所列普通话与各地方言语音调类、调值比较表摘录制图）。④

　　之一：普通话与客家方言声调调类调值对照图

（注：上图实线为普通话，折线为客家方言）

　　之二：客家方言与粤方言声调调类调值对照图

（注：上图折线为客家方言，虚线为粤方言）

　　之三：普通话与客家方言、粤方言声调调类调值对照表

　　通过对照比较不难看出，客家方言与普通话及粤方言的声调差异主要在于调类和调值不同。调类是声调的类别名称，调值是声调音高趋向变化的实际运动形态。在语言和音乐的关系中，除声韵因素外，直接影响音乐曲调风格的主要表现在一是每个声调调值在音高趋向上的变化和每个声调起落发音相对的音高位置及其相对的音高差。二是在不同声调连接时，而造成在音高趋向变化和起落发音相对的音高位置及其相对音高差所形成的音高对比。以普通话为标准的北方语言分“阴、阳、上、去”四声，声调的音高趋向变化呈“平、升、去、降”的运动形态，调类调值区别明显不相混淆，高起低落棱角鲜明。声调起落发音偏中高位，相对音高差最大为5度。（按语音学的五度调值标准）。粤方言是在古代《广韵》的基础上发展变化形成的一种地方语言，和古代以《中原音韵》为基础发展变化形成的北方语言有很大差别。除了声韵不同外，在声调变化上的差别尤为明显。粤方言分“平、上、去、入”四声，每声各分阴阳调类，共九个声调。不同调类之间的调值变化高低错落、长短不一、丰富多样。但每个调类调值自身的高低起落变化却相对较小，相对音高差均不超过3度。阴类调的相对音高偏中高位，而阳类调则偏中低位。客家方言共六个声调，①为阴平（调类），调值 24半低升半高，是偏中位的3度上滑音。②为阳平（调类），调值 55低平，是低位同度直音。③为上声（调类）不分阴阳，调值 52高降至半低，是由高位至半低位的4度下滑音。④为去声（调类）不分阴阳，调值 53高降中，是由高至中位的3度下滑音。⑤为阴入（调类），调值 32中降半低，是中低位的2度下滑短促直音。⑥为阳入（调类），调值 5高促，是高位短促音。由此不难看出，在客家方言中，除保存古代《中原音韵》外，④ 其声调的音高趋向变化为一升、一平、三降、一促。总体看来声调起落发音的相对音高位置平入声偏中低位，上去声高降半低、中位，其相对音高差均不超过4度，介于普通话与粤方言之间。综观客家方言与普通话及粤方言声调的对照比较，三者互有同异而又各俱特点，既有很大差别，又有渊源联系。客家方言声调在音高趋向变化上的运动形态，和相对的音高位置及其相对的音高差，是影响广东汉乐曲调方格的一个重要因素。

　　广东汉乐一代宗师、客家筝派创始人何育斋先生在二十世纪二十年代所编流传在广东客家地方的《中州古调》，为声字并用的工尺谐声字谱。“在传统的口传心授教法中，由于强调和依据读谱的声腔韵味并重的特点所形成的习惯，（按：即教学方式），使之由一般（南北通用）的工尺谱，变成具有（客家）方言特点的“声字并用”工尺谱。” 这种“以《中原音韵》为根据的工尺变音读法，并以客家方音读出原谱的韵叶平仄及音韵变化，从事音乐演奏，形成地方特色。何育斋先生所编声字并用工尺谐声字谱，正是以客家方言的字（音）声（调）体现了客家语言与客家音乐之间的关系”⑤。语言是音乐的基础，汉语字音的表义功能决定了各地方言声调的音高趋向变化，从而影响音乐旋律进行中乐音的连接和组合，因此说方言的声调变化是构成不同地区音乐曲调风格的基本依据。

　　二、广东汉乐的曲调风格特点

　　广东汉乐正是在客家方言声调语音特征的影响下，在方言民歌、说唱和戏曲（如汉剧）的基础上，使乐音连接的音高趋向变化，按照方言规范的语音标准连接构成特定的典型音调，从而显现出广东汉乐“典雅优美、古朴大方、深沉细腻、委婉抒情”的曲调风格。

　　研究民间乐种的演奏风格，究其本质是一种民族审美意识的反映。广东汉乐具有“典雅优美、古朴大方”的曲调风格，其成因是与中原汉人南迁为客家，使中原地区的文化传统、民俗风情、宗教信仰随播入粤，并与当地乡土文化相互融合影响紧密相关的。广东汉乐独特的曲调风格，具体体现在音乐特征的诸多方面。本文谨就与曲调在音高趋向变化及予曲调风格有关的曲调进行、板眼节奏、曲调分类、曲式结构及音阶调式、音律和特性音等方面特点作一简述。

　　1、曲调进行

　　广东汉乐善于表达典雅秀丽、深沉质朴的情调。广东汉乐的音域不宽易于上口，曲调进行平稳流畅。一般多用二、三度级进和回旋式音型进行连接，在乐句稳定音出现前，常用调式中的五声骨干音作上下四、五度和八度的支撑转换，以推动曲调的发展变化，在曲调进行中，一般很少有超过五度以上的跳进（八度转换除外）。此外，装饰性辅助音常作经过音或上、下助音回旋装饰，或用二、三度的上下滑音连接过渡，在乐音连接过程中，滑音的运动趋向是上滑较少，下滑较多，而且滑动平缓，趋向明显，使曲调进行平和委婉、深沉稳健而富有内涵。以上各点完全与客家方言声调的音高趋向变化相吻合。比较典型的乐曲是客家汉乐代表作如软线乐曲《出水莲》：

　　在通览《广东汉乐三百首》乐曲中，只有软线乐曲《杜宇魂》和硬线乐曲《怀古》属于特例。乐曲《杜宇魂》的小六度下行是为了突出表现一种哀伤悲切的情感。乐曲《怀古》的小六度上行是为了突出表达一种明快而活跃的情绪。见曲例如下：

　　2、板眼（节拍）与节奏

　　传统广东汉乐一般按板眼分慢板、中板和快板。慢板为一板三眼，按4/4拍记谱，速度渐快后有时也可按2/4拍记谱。中板为一板一眼，按2/4拍记谱。快板为有板无眼，按1/4拍记谱。广东汉乐与其它民间乐种一样，不论采用哪种板眼节拍记谱，谱中虽没节拍小节，但在音乐起伏上，仍以乐曲分句为基础。乐曲分句有长有短，但乐曲小节中的强弱拍和曲调重音，并不因设置小节而机械地固定出现。中国传统民间音乐的一个共同特点是：板眼节拍固然重要，但在演奏时还应注意乐曲分句和曲调的起伏对比，只有从音乐的整体出发，才能准确的表达乐曲情感和风格韵味。

　　广东汉乐的节奏平稳规整而鲜明。在节奏上的对比不很强烈。在曲调进行中，常采用切分音和连续切分音的节奏，以加强曲调进行的动力，形成节奏对比，增加音乐的表现力。此外在乐曲快板中，也常采用类似切分音有后半拍起音的节奏，以突出在节奏上的变化，活跃曲调情绪，造成音乐对比。在吹、拉、弹等不同乐器合奏时，各种乐器可根据乐器自身的性能特点，按照乐曲情感的需要，采用加花、减字等不同的节奏变化，疏密交错、此起彼伏形成默契，使其在音乐上更加丰富、活跃而富有生气。

　　3、曲调分类

　　在广东汉乐传统演奏形式“和弦索”和“清乐”中，历来有大调和串调之分。在何松先生整理的《何育斋筝谱遗稿》中，均有明确分类和论述⑥。汇集在《中州古调》中乐曲板数位六十八板以上并属于八板系统的乐曲，称为大调。汇集在《汉皋旧谱》中源于戏曲过场音乐及民间小调的乐曲称为“串调”。大调乐曲节拍规整稳健、情绪庄重，多为中原古代遗音。串调乐曲板数不一，多则数十板，少则十余板。节奏明快、情绪活跃。广东汉乐中大调和串调乐曲不但在情感表达上丰富多彩，而且在曲调风格上均有浓郁的风格韵味。

　　4、曲式结构

　　广东汉乐的曲式结构特点是分句明显、层次清晰。乐句长短不一、富于变化。在曲调进行中，多采用重叠乐剧、对偶乐句和排比乐句来表达情感变化和对比。曲调一般通过主题或动机的发展、扩充、压缩再重现主音、组成乐段构成全曲。传统广东汉乐基本上属曲牌体音乐，具有套曲结构，或称曲牌连缀体结构。在曲式结构上有以下三种表现形式：

　　（1）由一首曲牌构成的单段式乐曲，演奏时可自由反复，也有速度变化，但全曲中没有鲜明的快、慢乐段对比。单段式乐曲可单独演奏，也可作为大调乐曲或套曲联奏的起板或收板。串调乐曲多属于单段式结构。如《单点头》、《乱插花》等。

　　（2）由一首乐曲加入同宫系统的变体或与同宫系统的另首乐曲构成复段式或多段式乐曲。演奏时按慢板、中板、快板顺序依次演奏，有的前有引子，后有尾奏。一般大调乐曲多属于复段式或多式体结构。如《崖山哀》、《水上鸥盟》等。

　　（3）由同宫系统的若干首乐曲组成套曲联奏形式，构成联套式结构。演奏时也按慢板、中板、快板顺序依次演奏，但严格保持“一宫到底”，以求调式上协和统一。在套曲联奏时，一般软线连接软线，硬线连接硬线，“软硬”线乐曲不相混淆。按照传统的演奏习惯，如软线乐曲《出水莲》后接《昭君怨》和《崖山哀》联为套曲，最后以“软线”《熏风曲》快板作结。

　　5、音阶调式、音律和特性音

　　在方言声调的影响下，如果说构成乐曲曲调风格的基本要素之一在于曲调在音高趋向变化的运动形态，而在音高关系中形成规律性特点的则在于音阶和调式。当我们欣赏或演奏一首乐曲时，常会明显地感到曲中各音之间的进行，总是有着某种内在的音动律相互制约，并处在固定的音程关系之中。当这些高低不同的乐音围绕某一中心音有规律地运动，即形成了“调式”。而调式中各音按其音高顺序由主音到主音（上行或下行）排列起来，就称为“音阶”。⑦

　　广东汉乐的音阶是源于我国古代用“三分损益法”求得的五声或七声音阶，这是我国民间音乐中最常见的一种音阶组合方式。广东汉乐的音阶（调式）基本分为两种：一种是以Sol 、La 、do 、re 、mi （）作为五声骨干音，增加Si 、fa（）两个偏音为装饰性辅助音，形成七声徵调式。在广东汉乐中，常称作“硬套”或“硬线”乐曲。这种音阶（调式）和潮州弦诗乐中“轻三六”调及粤乐中“正线”调的音阶基本相同，是广东汉乐音阶（调式）的基础。硬线乐曲情绪活跃、轻盈明快。“串调”乐曲受汉剧的影响，颇有戏曲中西皮、二簧的韵味，给人以中原古韵遗音犹存之感，听起来典雅秀美，令人心旷神怡。另一种音阶（调式）是以Sol 、、do 、re 、（）作为五声骨干音，增加La 、mi（）两个偏音作为装饰性辅助音，组成内含、两个特性音具有小调色彩的七声徵调式。、两音构纯五度音程。在广东汉乐中，常称作“软套”或“软线”乐曲。这种音阶（调式）和潮州弦诗乐中“重三六”调及粤乐中“乙凡”调的音阶基本相同，是广东汉乐中具有风格特色的一种音阶（调式）。软线乐曲情绪庄重、深沉委婉，极富浓郁的南国情调，听起来古朴大方，令人荡气回肠。广东汉乐中两种不同的音阶组合方式，在调式上由于乐曲的主音和五度中心音（即属音和下属音）的不同，分别形成宫、商、角、徵、羽五种调式。综观大埔文化局编辑整理的三百首汉乐乐曲，其中宫、徵调式居多，羽、商调式次之，而角调式则比较少见。广东汉乐的调式调性鲜明、宫、徵调式情绪庄重深沉，羽、商调式情绪明朗活跃。

　　在方言语音的影响下，除音阶调式外，同样涉及到广东汉乐的音律和特性音。广东汉乐在音律方面的特点是采用十二平均律和十二律微分律间或并存的律制。过去曾有“七平均律”一说，笔者以为“七音律”的提法比较笼统，且缺乏量化标准和必要的理论依据。广东学者幸志斌先生综合归纳各家之说，并结合广东民间音乐家的实际演奏，提出“多律并用”的广东民间音乐调式体系理论，则更为符合广东民间音乐律制的实际情况。他指出“多律并用律制，是三分损益律、纯律、十二平均律音律以及它们的微分律的综合律制。综合律制中贯穿着音律交叉使用或互相转换的辩证逻辑法则，其理论体系的精髓与我国传统的民族调式理论是一脉相承的”⑧。在广东汉乐软线乐曲的音阶调式中以作为五声骨干音，其中、两音在和35两个三音列中，近似于一个等音分值得中间音，通常称为“特性音”。、两音比十二平均律中的全音（大二度）小1／4音分值，比十二平均律的半音（小二度）大1／4音分值。这些微升微降量化为1／4音分值的音，是从十二平均律分化出来的微分音。广东汉乐软线乐曲中的微升和微降两音，即是带有微分律特征的特性音。广东汉乐采用十二平均律和十二律微分律间或并存的律制所表达的音乐情调听起来比较亲切自然、柔和委婉而别有韵味，因此成为广东汉乐曲调风格的一个鲜明特点。

　　广东汉乐是在久远的历史变迁中，在客家方言声调的影响下，经过数百年的流传发展和演变，逐渐形成一种古老而又具有独特艺术风格的民间乐种。也是根植于广东客家地区深受当地人民喜爱并在国内外具有广泛影响的艺术奇葩。特别是近百年来涌现出以一代宗师何育斋先生为代表的一批优秀民间音乐家如罗九香、饶托生、饶碧初、饶从举、饶淑枢等人，他们精湛的演奏技艺，极大地推动了广东汉乐的流传和发展，给我们留下了宝贵的艺术财富。在弘扬民族优秀文化的大潮中，广东汉乐已于今年六月正式列入国家级首批非物质文化遗产的代表作，这是促进广东汉乐发展的重要契机。让我们民族音乐界同仁，共同肩负时代赋予我们的历史重任，为广东汉乐这一优秀文化遗产的传承、保护、发展和创新，不断做出新的贡献。、

　　参考文献：

　　① ② ③ 参见王力著《汉语音韵学》101页，488——502页，667页。

　　④ 参见徐世荣编著《普通话语音知识》115——118页。

　　⑤ ⑥ 参见何松整理《何育斋谱遗稿》88——94页。

　　⑦ 参见孙从音、马东风主编《基本乐科教程》乐理卷97页。

　　⑧ 参见幸志斌撰文《广东民间音乐家音律观简论》载《广州音乐研究》2006年上半年年刊61页。

　　（作者：天津音乐学院教授）

　　来源：省音协　　作者：居文郁